Design Art Papers 2025 | No. 13

interacțiune permite explorarea modului în care struc- turile rigide pot coexista cu fluiditatea organică, creând compoziții dinamice, interconectate și vizual complexe. Înainte ca gridul să devină un element principal al au- tonomiei moderniste, el și-a început traiectoria ca in- strument tehnic de organizare vizuală încă din epoca renascentistă. În The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat , Martin Kemp îi prezintă pe artiști precum Giotto, Duccio sau frații Lorenzetti care au experimentat cu diferite reguli de convergență, linii verticale și orizontale care aveau ca scop ordonarea spațiului pictural. Kemp scoate în evidență cum aceste sisteme incipiente, imperfecte și adesea adaptate la condițiile perioadei de vizualizare – de exemplu Fresca lui Giotto – marchează începuturile unei gândiri vizuale care lucrează foarte strict cu struc- tura și geometria spațiului. [1] Aceste demersuri au fost dezvoltate de artiști precum Albrecht Dürer, care a fost influențat de artiști și mate- maticieni italieni precum Piero della Francesca și Luca Pacioli. Acesta a dezvoltat o metodologie riguroasă de reprezentare a perspectivei bazată pe principii eucli- diene. În tratatul său Underweyssung der Messung (1525), Dürer oferă o înțelegere completă asupra construcției geometrice a spațiului pictural, integrând în același timp și tehnici de perspectivă și proporție umană, de care acesta a fost continuu legat. Importanța pe care acesta a avut-o în perioada renascentistă nu rezidă doar în aspectele teoretice, ci și în confecționarea unor dispozitive practice – compasuri, rigle și cadre cu fire care aveau ca scop sprijinirea transpunerii proporțiilor și perspectivelor în desen. Aceste confecționări de dispozitive arată un prim sistem practic al gridului, permițând organizarea practică și precisă a spațiului artistic. [2] Felul în care primele dispozitive și metode ale Renașterii, precum cadrele cu fire tensionate sau „fe- reastra” lui Dürer, par, la prima vedere, simple unelte tehnice, dar în realitate ele sunt mai degrabă o schim- bare de paradigmă. Aceste obiecte transformă modul în care privim și modul în care reprezentăm realitatea înconjurătoare. Rolul gridului este cu atât mai intere- sant privit prin această perspectivă, deoarece redă sentimentul unei structuri stabile, dar și a unei limitări care poate fi subminată sau extinsă. Prezența acestor metode de lucru și unelte în Renaștere constituie un fundament pe care s-a clădit evoluția ulterioară a grid- ului în artă, pregătind tranziția spre modernism. În eseul fundamental Grids , Rosalind Krauss argumentează faptul că gridul devine, în modernism, nu doar un instrument compozițional, ci un categoric semn al autonomiei artei. Începând chiar cu primele decenii ale secolului al XX-lea, ea observă că acest element apare tot mai recurent în pictura și grafica modernistă, interpretând această mișcare ca un fel de ruptură intenționată față de tradiția iluzionistă a per- spectivei. Krauss afirmă că, deși putem găsi precedente în se- colele XV-XVI la Uccello, Leonardo sau Dürer, acestea nu sunt neapărat instanțe ale gridului modernist. Pers- pectiva era în vremea aceea o știință a realității, un mod exploration of how rigid structures can coexist with organic fluidity, forming dynamic, interconnected, and visually complex compositions. Before the grid became a central component of modernistautonomy, itbeganitstrajectoryasatechnical means of visual organization in the Renaissance. In The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat , Martin Kemp presents artists such as Giotto, Duccio, and the Lorenzetti brothers, who experimented with convergence rules and vertical and horizontal lines intended to order pictorial space. Kemp highlights how these early systems, imperfect and often adapted to the conditions of viewing at the time – for example in Giotto’s frescoes – mark the beginnings of a visual thinking grounded in strict spatial structure and geometry. [1] These approaches were further developed by artists like Albrecht Dürer, who was influenced by Italian artists and mathematicians such as Piero della Francesca and Luca Pacioli. He created a rigorous methodology of representing perspective based on Euclidean principles. In his treatise Underweyssung der Messung (1525), Dürer offers a complete understanding of the geometric construction of pictorial space, while integrating techniques of perspective and human proportion, to which he remained closely tied. His importance in the Renaissance lies not only in theoretical contributions but also in designing practical devices – compasses, rulers, and wire-frame grids – that supported the transfer of proportions and perspectives into drawing. These devices represent an early practical system of the grid, enabling consistent and precise organization of artistic space. [2] Although at first glance tools such as wire-frame devices or Dürer’s „window” seem like simple technical instruments, they are better understood as a paradigm shift. They transform both the act of looking and the act of representing the surrounding world. The grid’s role becomes even more interesting from this perspective, as it conveys a sense of stability as well as a constraint that can be undermined or expanded. These working methods and devices in the Renaissance form the foundation upon which the later evolution of the grid was built, preparing its transition into modernism. In her seminal essay Grids , Rosalind Krauss argues that in modernism the grid becomes not only a compositional tool but a categorical sign of the autonomy of art. Beginning with the early twentieth century, she observes its recurring appearance in modernist painting and drawing, interpreting this as a deliberate rupture from the illusionistic tradition of perspective. Krauss notes that although precedents can be found in the fifteenth and sixteenth centuries in the works of Uccello, Leonardo, or Dürer, these are not modernist grids. Perspective at that time was a science of reality, a way of demonstrating that the painted image conveyed knowledge about the world. [3] In modernism, by contrast, the grid becomes an emblem of anti-illusionism. On one hand, it symbolizes flatness and the assertion of the picture plane as an autonomous space where painting no longer imitates Piet Mondrian, Victory Boogie Woogie , 1942-1944 87 86 / / / / Caiete de Arte și Design / nr. 13 / 2025 / / / / Publicație a Centrului de Cercetare și Creație în Artele Decorative și Design / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / / /